Durante los primeros años de dictadura y hasta el Mundial de Fútbol disputado en Argentina en 1978 los reporteros gráficos se dedicaban esencialmente a cubrir actos militares, eventos deportivos o del espectáculo. Los intentos de revalorizar la imagen en la prensa, que habían tenido lugar en los años previos al golpe de estado se habían desvanecido. En la superficie mediática parecía existir un país ordenado, sin conflictos. El régimen pautó desde su primer día cuáles eran las imágenes que no podían circular por ser contrarias al “espíritu nacional”. Estaban prohibidas las imágenes que mostraran una visión distinta al canon oficial respecto de la familia, los jóvenes, la sexualidad, la religión, la seguridad y las propias fuerzas armadas: mostrar el rostro de una madre buscando a su hijx desaparecidx estaba absolutamente prohibido como así también publicar la foto de un desnudo. El “sexualismo” se equiparaba a la “violencia delictiva”.

La dictadura militar pretendió homogeneizar a la sociedad y realizó, con el apoyo de una prensa cómplice, una construcción mediática que transformó una Junta de Gobierno, que tenía entre sus objetivos un plan sistemático de tortura, desaparición y muerte, en hombres probos que salvarían al país del caos.

Los principales medios que apoyaron a la dictadura se dieron a la tarea de construir el rostro humano, eficiente, moral y cristiano del régimen. Generales cordiales, accesibles, solemnes pero al mismo tiempo respetuosos y hasta tiernos. Valientes pero de carne y hueso como el resto de los mortales. Esta relación dialéctica entre ocultamiento y visibilidad representada entre otros espacios, por lo que podía verse a través de la prensa, influyó en el hecho, aparentemente paradójico, de que los años de mayor represión fueran también los de mayor consenso social hacia la dictadura.

La censura fue un instrumento central utilizado por las Fuerzas Armadas dentro de su esquema represivo pero a diferencia de lo que ocurrió en otros países, en Argentina, salvo en los primeros momentos posteriores al golpe de Estado, la dictadura instituyó zonas grises y límites borrosos, lo que además de resultar un mecanismo eficaz en sí mismo, ayudó a diseminar el miedo: la autocensura se ejercía “por las dudas”. Como plantea M. Ollier: “La imprecisión, unida a la ferocidad de la represión, amedrenta a casi todos los editores, escritores y lectores” (Ollier, 2009: 80).

Frente a esto, por interés profesional, por convicción política y en algunos casos, por ambas cosas a la vez, algunos fotógrafos buscaron la forma de sacar fotos por fuera de las directivas de las empresas para las cuáles trabajaban¹. Realizaron un trabajo comprometido políticamente e innovador desde un punto de vista estético, aún bajo esas circunstancias. Buscaban fotos desafiantes, transgresoras e irónicas esquivando la censura y la represión que imperaban.

La imagen, especialmente por la ambigüedad de lecturas y la capacidad metafórica que caracteriza al lenguaje visual, se constituyó entonces en uno de los mecanismos de representación que permitía hacer referencia a temas ausentes. Según sus propios testimonios, era una práctica usual entre los fotógrafos, sacar y guardar material sin saber si alguna vez podrían utilizarlo. Sacar fotos para guardarlas y esconderlas es contrariar la práctica habitual del fotoperiodista, cuyo principal objetivo es la publicación de sus trabajos. Es en ese gesto de “sacar y guardar” en donde tiene valor no sólo la fotografía en sí misma sino sobre todo la acción de conseguirla y preservarla. Gracias a esta práctica muchos fotógrafos hacia el final de la dictadura tenían en su poder una importante cantidad de imágenes de gran calidad que nunca habían sido publicadas o que directamente habían sido censuradas.

El poder de la ironía

La palabra “ironía” viene del griego eironeia, que significa “pregunta fingiendo ignorancia”. Desde la lingüística tradicional, se la define como una figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Para Vladimir Jankélévitch el ‘espíritu de ironía’ consiste en la capacidad de jugar, de hacer malabares con los contenidos del pensamiento tanto para negarlos como para recrearlos. La ironía es para él una forma de ser más libre y de jugar con el peligro. En el terreno de las imágenes la ironía puede desplegar una multiplicidad de sentidos que con frecuencia incluyen una crítica social, una mirada mordaz e ingeniosa. La fotografía irónica durante la última dictadura militar en Argentina tuvo la intención explícita de ridiculizar a los que detentaban el poder represor de entonces y se transformó en una eficaz herramienta de denuncia.

Frente a la construcción de la imagen oficial de los militares como hombres honorables, valientes y accesibles, los fotógrafos buscaron el gesto, la mueca, el paso en falso, el ángulo que los dejara en ridículo. Sacaron fotos con doble sentido a través de las cuales se burlaban (e invitaban a hacerlo a los que las mirasen) del poder militar.

Muchos autores tematizaron el uso del humor como arma contra el poder. Sigmund Freud definió la caricatura como un recurso que “puede volver cómica a una persona para hacerla despreciable, para restarle títulos de dignidad y autoridad”². Se vuelve, de esta manera, un método de rebajamiento de lo sublime que permite presentar como ordinario aquello que pretende ser extraordinario, solemne y está investido de autoridad. En su famoso libro La fotografía como documento social, Gisele Freund señala: “Si se quiere ridiculizar a un personaje político, basta con publicar fotos suyas que le desfavorezcan. El hombre más inteligente puede parecer idiota con la boca abierta o guiñando un ojo” (Freund, 1996: 146).

Por su parte, René de Obladía, dramaturgo y poeta francés que sobrevivió a un campo de exterminio nazi, señaló que “El humor es ‘una forma amable de la desesperación’… El humor no debe temer ni soslayar la muerte, no debe ocultar las miserias y las tragedias humanas, no debe retroceder ante los temas espinosos. […] Es casi invariablemente una forma de crítica, constructiva como pocas. Y su calidad depende de la calidad de quienes lo practican, pero nunca de los terrenos que invade” (Obladía, 1979 en Burkart, 2009).

Pese a la situación de terror reinante (y por ello mismo) muchos fotógrafos traspasaron los límites establecidos por la censura y crearon un contradiscurso visual que se oponía al que podía verse en los diarios y revistas de entonces. Buscaban y conseguían fotos visualmente atractivas y políticamente opositoras con un agregado, estas imágenes eran tomadas en los mismos actos oficiales y coberturas a los que eran enviados por las agencias y medios para los cuales trabajaban, que en muchos casos se trataba de medios oficialistas y cómplices de la dictadura. Los fotógrafos usaban esos mismos tiempos, espacios y salarios para traspasar los límites instituidos y desafiarlos.

Esas imágenes fueron buscadas para lograr un efecto de ridiculización que a la vez era una acusación. Esto se ve claramente en las imágenes de Guillermo Loiácono, uno de los fotógrafos más reconocidos por sus propios compañeros en la búsqueda de este tipo de imágenes. El rechazo que les provocaban las Fuerzas Armadas y la cercanía que su práctica profesional les implicaba con los personeros del poder abrieron un resquicio para aquellos que se animaron para saltear lo que tenían prohibido mostrar de manera directa. Esta actitud requería decisión pero también habilidad, pericia profesional y práctica. La mirada del fotógrafo que buscaba esas imágenes no era ingenua, era una mirada política frente al poder y frente a los poderosos. Estas fotos no eran encontradas por casualidad, sino buscadas conscientemente esperando el momento oportuno.

La cercanía con los represores les permitía captar sus gestos, sus poses, sus miradas. Sus fotos, que insinuaban, sugerían y se burlaban, eran tomadas ‘en las narices mismas del monstruo’. Con humor, a veces sutilmente y otras explícitamente, forzaron los límites del modelo visual impuesto por la dictadura y ampliaron la pluralidad de sentidos disponibles socialmente en aquel entonces. También buscar esas imágenes era parte de un juego irreverente que los divertía. Esa búsqueda era también una válvula de escape a tiempos grises y monótonos. En medio de la censura pero también del tedio, de la chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento y la amargura por saber los que sucedía en los sótanos del poder, esos gestos se transformaban en pequeñas muestras de dignidad y autonomía.

Mientras muchos actores políticos, culturales, intelectuales y artísticos debieron replegarse, estos fotógrafos pudieron sacar partido de trabajar a la luz del día, delante de los represores, en sus actos públicos. Lograron así, a través del humor y la ironía, encontrar intersticios para burlar la censura y el control dictatorial, algo que no les resultaría gratuito. Cuando estas imágenes comenzaron a salir a la luz, exponiéndose al margen de la prensa, los fotógrafos lograron demostrar que podían generar espacios de autonomía y organización propias.

Desde fines de 1981 y durante todo 1982 y 1983, se suceden distintas manifestaciones públicas en contra de la dictadura y los fotógrafos cubren estos hechos. A partir de entonces, se observa que las órdenes de represión hacia el trabajo de los reporteros comienzan a virar. Mientras en los primeros años del gobierno militar realizaban su trabajo sin grandes dificultades, a partir de 1982 la persecución, las golpizas y el robo de rollos comienzan a ser parte de la rutina de su trabajo cotidiano. Si hasta entonces los militares habían confiado en la censura y autocensura de los propios medios, esto ahora resultaba insuficiente. Había que impedir ya no la publicación de las imágenes (para lo cual habían contado con el control de la prensa cómplice), sino la propia producción de las mismas.

Estas imágenes fueron buscadas para lograr un efecto de ridiculización que al mismo tiempo se transformara en denuncia. Metaforizaron la represión, mostraron oblicuamente lo que el poder trató de ocultar o naturalizar, exhibieron las contradicciones de la dictadura y colaboraron para crear nuevos horizontes de sentido y comunión con el público que las miraba. Estas fotos sirvieron también para que los propios fotógrafos se generen a sí mismos un espacio de libertad en medio de las restricciones que enmarcaban su tarea. Asimismo, mostrando otra forma de ver al régimen autoritario y a sus principales personeros y sostenes civiles, ayudaron a construir un nuevo espacio visual, por fuera de lo que los medios de entonces permitían hacer visible. Recurrieron al humor y la ironía para deslegitimar y socavar el poder militar de entonces. Esto dejó un legado y una huella. En los márgenes entre lo prohibido y lo permitido, estos reporteros lograron crear y formar parte de un campo opositor que generó en Argentina, especialmente a partir de fines de 1981, un nuevo clima cultural. Estas imágenes presuponían también una lectura entrelíneas, un espectador capaz de registrar estos guiños y sentirse cómplice.

Estos fotógrafos dejaron para la historia visual argentina un legado que nos permite relatar lo que sucedió durante la dictadura con imágenes de alguna manera arrebatadas al poder. También demostraron que la dictadura (y los medios que la apoyaron) no lograron hacer desaparecer la creatividad y la innovación en la fotografía de prensa, por el contrario, el fotoperiodismo argentino resurgía después de los años negros, con fuerza, humor y creatividad.

¹ Hablamos de fotógrafos en masculino porque prácticamente no había mujeres ejerciendo la profesión de fotorreporteras en ese momento en Argentina. Quienes quisieron acceder a los medios se encontraron con trabas y limitaciones que respondían a una fuerte estructura patriarcal en el periodismo. Para un análisis de este tema ver “Gamarnik, Cora, Mujeres fotoperiodistas en los años 70’ y 80’: el difícil camino de hacerse un lugar”, XIV Jornadas de la Carrera de Sociología, FSOC-UBA. Noviembre 2021

² Freud, Sigmund, “El chiste y su relación con el inconsciente”, en: Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, ([1905] 1986), página 180. Citado en Burkart, Mara; Cossia, Lautaro, “El naufragio del ‘Proceso’. Representación humorística de la dictadura” en Revistas Question, Volumen 1, Nº 25, año 2010. Universidad Nacional de La Plata.